Filmska prašina, razigrana u svjetlosti objektiva, zavlači se među sjedala u kinodvoranama i zakutke misli dugo nakon što se svjetla ponovno upale. Pokreću je kamera, scenarij, režija, montaža, ali i uvjeti u kojima se film proizvodi, prikazuje i proživljava. Dina Pokrajac umjetnička je direktorica Subversive Festivala te voditeljica Dokukina i Masterclassa u Restartu. Još kao studentica Fakulteta političkih znanosti u Zagrebu, na prvome Subversivu 2008., s hommageom studentskom i radničkom organiziranju 1968. godine, u slikama na 16 i 35 mm trakama mogla je nazrijeti moguće, neostvarene i neistražene inačice stvarnosti, odraze onoga što je bilo ili što bi moglo biti. Potencijal filma da radikalno promijeni onoga tko ga gleda, a s njime potakne i društvenu promjenu, temeljnom je preokupacijom njezina rada.

Dina je uredila više od 20 knjiga iz filmske teorije, politologije i filozofije, a među njima, “Zapise o kinematografu” Roberta Bressona (2019.), dijaloge Jean-Luca Godarda i Marguerite Duras (2022.), “Sudbinu slika” Jacquesa Ranciéra (2023.), “Paslike: O kinematografiji, ženama i mijenama” Laure Mulvey (2025.) i “Moja majka se smije” Chantal Akerman (2025.). Upravo joj je u pripremi zbirka filmskih eseja, koja će obuhvatiti kritike objavljene, između ostaloga, u Hrvatskom filmskom ljetopisu, Senses of Cinema i Zoni filma. Predsjednica je Hrvatskoga društva filmskih kritičara, a bila je i članicom brojnih filmskih žirija, od Berlinalea i Rotterdama do Mostre i Visions du Réela. Iz ovogodišnjega Pulskoga filmskog festivala, s kojega se vratila to popodne, zakoračile smo u razgovor o svakodnevici filma i filmu u svakodnevici.

Sezona je filmskih festivala, od Pule, Cinehilla i Liburnije do Karlovih Vary i Venecije. Kako filmski festivali utječu na to što će doći do nas i koja su ograničenja toga formata?

Mislim da su filmski festivali već pomalo na zalasku, postajući sve manje relevantni iz pozicije kreativnoga rada. Iako nude priliku za putovanje, na njima nekako uvijek sretneš zanimljive ljude i pogledaš filmove koje inače ne bi imao priliku, postali su i ogromna mašinerija koja je sama sebi dostatna. Na festivalima je moguće pogledati mnogo zanimljivih filmova kojih nema u regularnoj kino distribuciji. Ali u tome vidim i problem. Art filmovi se uporno getoiziraju i karakteriziraju kao filmovi koji nisu za redovnu kino publiku. Kako se vrte uglavnom na filmskim festivalima, ti se festivali pozicioniraju više kao mjesta okupljanja elitnih filmskih zajednica nego regularne publike.

Kako su filmski festivali platforme na kojima redatelji iz trećih zemalja i postkolonijalnih konteksta imaju priliku plasirati svoje filmove, budu zaključani u narativ koji kreira filmska industrija i njihov rad se egzotizira. A i mnogi festivali su se i dosta kompromitirali. Osobito otkako se zadnjih godina razbuktao genocid u Gazi. Tu je došla do izražaja licemjerna pozicija filmskih festivala. Mislim, to je licemjerje već jako dugo prisutno, ali sada je to naprosto postalo nemoguće prikriti.

Kako se politike suvremene kinematografije razotkrivaju kroz govor o genocidu u Gazi?

Mislim da je više filmaša koji se odbijaju pozicionirati nego onih koji će eksplicitno podržati izraelske politike, krijući se iza egide tobože neutralne kulture ili slobode umjetnosti, umjetničkoga rada koji se ne želi prljati profanom politikom. Festival FID Marseille podržao je izraelskoga redatelja Nadava Lapida, nakon što je zbog bojkota bio prisiljen povući se iz festivalskoga žirija. Vidjeli smo to i na zadnjem Berlinaleu, s Wimom Wendersom, kada je, na upit novinara treba li Berlinale osuditi genocid u Gazi, odgovorio da bi se filmaši “trebali kloniti politike”. Zato sam i u sklopu ovogodišnjega Zagreb Doxa, organizirala panel s kulturologinjom Martom Baradić iz Nepokorene Palestine, producentom Martinom Herringom te redateljima Mikeom Lernerom i Vladom Petrijem o tome što znače cenzura, artwashing i bojkot u kontekstu političke borbe.

Dojmio me se istup brazilske eksperimentalne filmašice Ane Vaz iz žirija FID Marseilla i jasna osuda festivala, što su rizici koje filmaši rijetko preuzimaju. Ono što primjećujem je da su oni koji imaju najmanje za izgubiti ujedno i oni koji su najmanje spremni riskirati. Rizik uglavnom nose filmaši iz trećih zemalja ili migrantski filmaši, gdje su ulozi najveći, s rizikom od deportacije ili drugih oblika pritisaka na egzistenciju.

Što vidite kao moguću alternativu filmskim festivalima? Kako iskoračiti iz njihove logike?

Uvijek su mi zanimljivije manje filmske inicijative, gdje vidim neke iskrice otpora, neke drugačije pristupe i načine povezivanja. Recimo, pratim rad portugalskoga Doc´s Kingdom, seminara za kreatore filmskih programa, kustose i sve koji su zainteresirani za angažirani dokumentarni film. Seminar se temelji na načelu da se pozove pet-šest umjetnika koji će se usredotočiti na neku zajedničku temu. Prošle su godine tema bili filmski kolektivi. U sklopu seminara organiziraju se i tajne projekcije filmova, gdje ne znaš unaprijed što ćeš gledati. Potiču se diskusije u kojima svi okupljeni nastoje misliti film kako bi se kritički sagledala moć slika u odnosu na nasilje, genocid i rat, kao i sveopću fašizaciju i militarizaciju društva, a to je ono što mi je bitno i čemu težim kada organiziram filmske projekcije. Mislim da nam ne manjkaju toliko sigurni koliko hrabri prostori. Trebamo biti spremni izaći iz naše zone komfora i uskog kruga istomišljenika.

Kako za vas izgledaju odlasci u kino i kako razumijete to iskustvo? Što smatrate da javne projekcije mogu postići u vrijeme povlačenja filma na računalne ekrane?

Odlasci u kino su mi, i nakon godina rada u njemu, ostali prilično magično iskustvo. Rekla bih da postoje dvije stvari koje su mi posebno bitne. Dopada mi se ideja francuskoga filmskoga kritičara Sergea Daneya o kinu kao mračnoj utrobi, gotovo pa sakralnom prostoru, gdje sjedneš u tminu i prepustiš se slikama na ekranu da te očaraju. Danas, kad smo toliko izloženi raznoraznim napadima na osjetila, kad smo neprestano u nekakvoj informacijskoj zatrpanosti ili zasićenju, taj ulazak u mračnu utrobu kina može djelovati pročišćavajuće. Pritom, ipak, treba biti svjestan i iluzije filmskih čarolija, istovremeno trudeći se i raščiniti ih kroz promišljanje i polemiku.

Druga bitna misao mi je koncept kina kao događaja, vezan uz pokret Treće kinematografije i manifest argentinskih filmaša Fernanda Solanasa i Octavia Getina iz 1969. godine. Kino kao događaj razmatra film kao integralni dio političke borbe. Solanas i Getino potajno su organizirali projekcije svoga filma “Vrijeme žeravice” o revolucionarnim pokretima u Latinskoj Americi, napose Argentini, kako bi izbjegli da im u trag uđe vojna hunta. Ljudi su samim dolaskom na te projekcije riskirali svoje živote. Priča se da je redovito iznad platna na tim projekcijama visio natpis s riječima Frantza Fanona: “Svaki je gledatelj ili izdajica ili kukavica.” To je poziv gledateljima da postanu protagonisti i aktivno sudjeluju u promišljanjima filma i tema koje obrađuje. Zanimljivo je i da su se trećekinematografski filmovi često i montirali na samim projekcijama. Diskusije bi odredile hoće li se nešto izbaciti, doraditi ili dodati. Sviđa mi se taj participatorni aspekt, gdje smo kao gledatelji pozvani da preuzmemo odgovornost za ono što gledamo.

Na stranicama Međunarodnoga društva filmskih kritičara ističete Barthesovo “mitologiziranje mita”, reispisivanje mita tako da se otkrije njegova mitska narav i preokrenu njegova značenja, na način na koji poimate filmsku kritiku. Što se promijenilo tokom godina u vašem razumijevanju mitske naravi filma, od dokumentaristike do fikcije?

Iskreno, ne osjećam da više toliko rezoniram s Barthesom koliko sa Stuartom Hallom i njegovom metodom konjukturne analize. Hall se usredotočava na specifični društveni ili povijesni trenutak u kojem se prelamaju i prožimaju različite pozicije i odnosi moći. Konjunkturna analiza omogućava zahvaćanje slojevitosti društvenih konteksta i tenzija u kojima izrasta. Sve manje vjerujem i u distinkciju između dokumentarnoga i fikcionalnoga filma. Mislim da je prevaziđena. Filmski rodovi su postali međusobno izmjenjivi. Svaki je dokumentarni film na neki način fikcija, kao što je i svaki fikcionalni film neka vrsta dokumenta. Dokumentarni filmovi sve više podrivaju ideju da bi trebali služiti kao nekakav dokazni materijal, nešto što je utemeljeno u zbilji, sve više upućujući na to da donose samo jedan mogući pristup, pristup samoga autora koji se inherentno pozicionira na neki način prema materijalu koji obrađuje. Hibridne filmske forme posebno su zanimljive jer imaju mogućnost nadići neka ograničenja linearnog pripovijedanja, jednodimenzionalne povijesti i opstruiranog sjećanja.

Kako filmski arhiv može oblikovati, ali i rastakati društveno pamćenje?

Zanimljivo je kritički sagledati kako se i zašto mijenjaju službeni narativi. U programu “Filmski podsjetnici za budućnost” koji je nastao u suradnji s kinom Unseen razmatrali smo, na primjeru arhivskih filmova, odnos Jugoslavije i oslobodilačkih pokreta, u opiranju kolonijalizmu i imperijalizmu. Danas, kada naša vlada podržava Izrael i kada je medijski diskurs prožet islamofobijom, valja analizirati kako se ta brisanja dogode, kao da podrške i solidarnosti nije ni bilo. Jako je puno filmova diljem svijeta nepovratno propalo. Palestinski je filmski arhiv potpuno uništen tokom razaranja Beiruta 1982. godine. Čitala sam nedavno da The Palestinian Museum radi na digitalizaciji svoje građe kako bi bila sigurna od daljnjih uništavanja. Iako time postaje mobilnija i zaštićenija od ratnih stradanja, i digitalna je slika vrlo krhka. Prijetnja se krije u klimatskim promjenama, u uništenjima okoliša, i u tome je što se i serveri mogu pogasiti, a s njima i pohranjena memorija. Povijesti naših života upisane su u slike, u filmove. A i pitanje je koliko se možemo zamisliti kao dio neke povijesti ako se ne vidimo u njezinim slikama.

Koje su političke i etičke implikacije upotrebe filmskih arhiva?

James Baldwin jednom je rekao da je kao dijete volio gledati filmove o kaubojima i Indijancima i kako je on samoga sebe uvijek identificirao s kaubojima. Kolonizirani smo hollywoodskim narativima, arhiv nam može ukazati kako imaginirati drugačije, prepoznati moć koja vodi promjeni i dokidanju društvene opresije. Arhiv može biti mjesto produkcije protuslika koje nude kritički odmak prema dominantnoj ideologiji ili dominantnom narativu. Drugim riječima, arhivske se snimke mogu koristiti i protiv njih samih, kao protuslike i protusjećanja.

Zanimljiv primjer je kod nas film “Mirotvorac” Ivana Ramljaka, koji koristi i preslaguje materijal HRT-a da bi ponudio jednu drugačiju perspektivu i preokrenuo službene narative. Ili, recimo, film Kumjane Novakove “Šutnja razuma” o žrtvama silovanja u Foči. Međutim, upotreba arhiva povlači za sobom i odgovornost prema onima koji se nalaze na arhivskim snimkama, kao i problem otuđenosti od slika koje se analiziraju i organiziraju u određeni narativ. Kumjana Novakova odlazi u Hag kako bi došla do materijala o ratnim silovanjima. Tu se, uz problem toga kako se grade, u kojim okolnostima, otvara i pitanje što kada nam arhivi ne pripadaju i tko ima na kraju kontrolu nad slikama, a time i razumijevanjem određenoga konteksta.

Koje suvremene feminističke perspektive vidite da na produktivne i poticajne načine razgrađuju rod na filmskom platnu? Koliko je “ženski pogled” uopće korisna kategorija za analizu?

Od ideje “ženskoga pogleda”, raširene u teorijskim diskusijama i filmskoj praksi, koja teži stvaranju i analizi filma iz pozicije ženskoga iskustva, puno mi je draži istraživački ili opozicijski pogled koji zagovara bell hooks. Istraživački ili opozicijski su pogled razradile Crne feministkinje mnogo ranije kao reakciju na sveprisutno bjelaštvo Hollywooda i njegov aparthejd sustav. Opozicijski nas pogled potiče da osvijestimo, kao gledateljice, da možemo kritički razložiti i preokrenuti dominantne obrasce mainstream filmova. Umjesto postvarivanja i internalizacije odnosa na ekranu, filmovi građeni na tome tragu inzistiraju na empatiji, podrivanju linearnoga pripovijedanja, vojareizma i herojstva, karakterističnih za “muški film”.

Ujedno, “ženski pogled” maskira mnoštvenost iskustava žena, fiksirajući i homogenizirajući ga. Mnoštvenost ženske i kvir subjektivnosti u raznim filmskim manifestacijama nagriza performativnost liberalnog feminizma u njegovoj estradnoj inačici i pomiče nas prema političkim borbama u čijem su središtu rod, rasa i klasa, u nužnost intersekcionalnoga mišljenja.

Što bi, po vašem mišljenju, bio feministički film i možete li ga ilustrirati radom redateljica u kojem ga prepoznajete?

Među najzanimljivijim suvremenim redateljicama su mi svakako Claire Denis, Lucrecia Martel i Valérie Massadian. Dok je rad Denis i Martel već prilično poznat, čini mi se da je rad Valérie Massadian manje vidljiv i da njezini filmovi kod nas nisu prikazivani. Nadam se da će se to promijeniti. Ono što mi je predivno kod njezinih filmova je politika skrbi u kojoj su nastali. Massadian radi zajedno sa svojim protagonistkinjama na stvaranju filma, uvezujući niti svoje i njihovih biografija u narativ. U razradi i nastanku filma, Massadian i njezine protagonistkinje žive zajedno, a budžet se za film zajednički troši. Kolektivno se odlučuje kako će se i što će se s tim budžetom raditi. U njezinom zadnjem dugometražnom filmu “Mila” (2017.), mladu migrantsku radnicu na sjeveru Pariza, koja se suočava sa smrću svoga partnera, igra isto tako djevojka koja je migrantkinja. Za stvaranja filma stanovale su u njezinom stanu. Budžet filma Massadian je htjela da se iskoristi da se kupe frižider i štednjak, pomalo njime opremajući stan Severine Jonckeere, koja glumi Milu. Za mene je feministički pristup onaj koji centrira skrb i razumije da je stvaranje filma i oblik skrbi u svojoj srži.

Kako danas intervenirati u film i kako ga u svome radu nastojite uvezati uz političko organiziranje na našim prostorima? Za kojim je pristupima i metodama moguće posegnuti?

Film je sve jeftinije napraviti i nikada nije bio pristupačniji što se tiče opreme i snimanja. Slika se treba stvarati kolektivno, odražavajući različite perspektive i slojevitost na terenu. Jedan mikroprimjer radikalnijih intervencija u film radionica je borbenoga filma “Slika pripada onima koji s njom rade”, koju sam realizirala s Karlom Crnčević ove godine. Na njoj su migrantski radnici iz Nepala, Egipta i Eritreje snimali filmove kojima su promišljali mogućnosti njihova povezivanja sa suvremenim političkim borbama.

Film često nastaje i od arhivskih ili drugih postojećih snimki, found footagea. Oblikujući se u montaži, može otkriti neka prešućena ili potisnuta mjesta u društvenom sjećanju. Mislim da moramo razmišljati o revolucionarnom potencijalu filma, moramo tražiti više sami od sebe, inzistirati na slikama i gestama koje su doista transformativne. No treba biti svjestan i okrutnosti montažnoga reza, opirati se nasilju kroz sliku i inzistirati na njezinoj odgovornosti prema onima koje kaže da portretira.

razgovor vodila Nina Čolović